iran filmleri

Acı nereden gelir bulur bizi?
Nereden gelir bulur?
taa ezelden beri düşüncelerimizin
kardeşidir o,
dizelerimizin de yol göstericisi.
(Iraklı şair Nazik al-Mil’ika)

 ŞİİR’İN TOPRAKLARINDA SİNEMA

Ovans Ogansyan’ın 1929 yılında, Danimarka filmi “Pat ve Pataşun” filminden uyarladığı “Abi ve Rabi” filmiyle sinemanın üretilmeye başlandığı İran da, sinema, dini kesim tarafından önceleri batının şeytani bir icadı diye yorumlanmış ve yok edilmeye çalışılmıştır. Şahın desteğiyle saray çevresinde gelişen sinema gayrimüslimler tarafından geniş halk kitlelerine yayıldı. Bu dönemde, günümüzde de varlığını sürdürmekte olan şarkıların söylendiği, kabare ve hapishane gibi sahnelerden oluşan Farsi sinema geleneği oluşmuştur. Farsi filmlerle birlikte Müslüman kesim arasında yayılan sinema, gündelik eğlence aracına dönüştürülmesinin yanında entelektüel sinema diye nitelendirilen sinemanın da gelişimine engel olur.

1970’lere gelindiğinde ise öncülüğünü Dariush Mehrjui ve Mesut Kimyayi’nin oluşturduğu İtalyan Yeni Gerçekçi ve Fransız Yeni Dalgasından etkilenen bir sinema kuşağı filizlenmektedir. Özellikle  Dariush Mehrjui’nin “Gov” (İnek 1969) filmi, Farsi sinema kodlarının dışına çıkan ve yeni gerçekçiliğin teori ve pratiğinden beslenen ilk film olma özelliğini göstermektedir.

Bütün politik yapılanmalarda yıkıma uğrayan sinema, 16 ocak 1979’da gerçekleşen devrimle birlikte ülke çapında yüz seksen’in üzerinde sinema ya yıkılmış ya da Abadan Reks sinemasında olduğu gibi dört yüz’ün üzerinde insanla birlikte yakılarak yok edilmiştir. Ayetullah rejimiyle birlikte yeniden tartışılmaya açılan sinema kurumu, Mussolini’nin İtalya da yaptığına benzer bir şekilde dinin aracına dönüştürülmeye çalışılmışsa da Abbas Kiorastami, Amir Naderi, Dariush Mehrjui ve Mohsen Makhmalbaf gibi sinemacıların özgün yapıtlarıyla varlığını sürdürmüştür.

Bu yönetmenler devrimle birlikte değişime uğrayan İran toplumunda gizli kalmış tartışılmayan sorunların tartışma zeminini yaratmışlardır. Örneğin kadının kamusal alandaki konumu temel noktalardan biri olmuştur. Sansürün hemen her noktada hissedildiği İran sineması kendi iç dinamiklerini kullanarak alegorik bir anlatım yoluyla gerçeğini anlatabilmiştir. Kadının yabancı erkeklerle bir arada bulunması, sesi, gülüşü, elbisesinin biçimi, erkeğe benzetilmesi ve Çador denilen örtüyle örtünmemiş olması yasaklama sebeplerinden yalnızca birkaçı. Rousari-abi  (Mavi Çarşaflı,1995) filminin yönetmeni Rakhshan Bani-Etemad’ın filminde, kadının ayaklarının çıplak görünmesi filminin 4 ay gösterim izni alamamasına sebep olabilmektedir.

Devrim öncesi sinemasında  eğlence aracı haline getirilen ve basit karakterler olarak perdeye yansıtılan İran kadını, devrim sonrasında özgürlüklerini zor da olsa ağır ağır kazanmaya başlamıştır. Özellikle kentteki kadının çıkmazlarını anlatan Rakhshan Bani-Etemad, Tahmineh Milani ve Makhmalbaf okulunun son temsilcilerinden olan Samira Makhmalbaf,  Şah rejimi ve devrimle yıkıma uğrayan İranlı kadının sosyo-kültürel değişimini sinemalaştırmaktadırlar. Rakhshan Bani-Etemad bu yönetmenler arasında “Kharej az Mahdoodeh (Sınırda, 1987), Rousari-abi (Mavi Çarşaflı), Ordibehesht’in Kadını filmlerinin yönetmeni olarak batı dünyasında en fazla tanınan İranlı kadın yönetmen olarak göze çarpar.

İran sinemasını Batı sinemasından farklı kılan yan, sinemanın şiirini yapıyor olmasıdır sanırım. Bu şiirsel yapı 1930’larda gelişen Jean Vigo’nun öncülüğünü yaptığı Şiirsel Gerçekçilik akımıyla birçok noktada farklılıklar gösterse de, benzer özelliklerde yoğun olarak göze çarpmaktadır. Özellikle Jean Vigo’nun “Hal ve Gidiş Sıfır ve L’Atalante” filmlerinde kullandığı toplumdan insanlar, çocukların gözüyle dünya ve gündelik yaşam gerçeğinin anlatımı, İran sinemasının birçok örneğinde göze çarpar.

“Film, hayatın dolaysız gözleminden doğar. Bu benim için filmsel şiirin en doğru yoludur.” Sözleriyle şiiri sinemasının özü yapan sinemanın şairi Andrey Tarkovski‘nin İran sinemasının gelişim serüveninde sayısız İranlı yönetmeni etkilediğini unutmamak gerekir.

Fakat İran  sinemasının derisine nüfuz etmiş şiirsellikte, asırlardır uygarlıkların beşiği olagelmiş Mezopotamya’dan beslenen Farsça’nın önemli etkisinin olduğu görülür. Edebiyat dili Farsça’nın söz dizimi ve söylenişindeki armoni filmlerin şiirselliğini sağlayan temel motiftir.

Örneğin Mohsen Makhmalbaf’ın “Gabbeh” filmi kamerayla yazılmış bir şiir gibidir. Gabbeh, İran’ın güneybatısındaki Türk asıllı Bahtiyar aşiretinin kimliğidir ve aşiret mensupları dokunan her kilimde başlarından geçen olayları renklerdeki anlamlara gizleyerek dokumaktadırlar. Doğanın büyüsünün şiirle verildiği filmde Gabbeh, büyülü bir şekilde bedenine dokunmuş hikayesiyle ırmağın kıyısındaki yaşlı çiftin geçmişidir. Gabbeh’in beklediği amcası, evleneceği kızı suyun başında okunan şiirlerden bulur.

Filmlerde oluşturulan karakterler açısından İran sineması, toplumda gerçekliği olan kahramanları sinemalaştırır. İzleyici ile karakter arasında her zaman bir mesafe vardır. Ve kamera daima oyuncunun uzağına yerleştirilmektedir. Profesyonel oyuncuların pek tercih edilmediği filmlerde, oyuncuların kendileri perdeye yansır. Bahman Gobadi’nin filminde setin çaycısını oynattığını biliyoruz. “Ayna”  (Cafer Panahi) filminde ise film setine dönüşen halk otobüsünün içinde oyuncuya dönüşen kadınların kendi aralarındaki gündelik konuşmaları, yaşamın ta kendisidir.

İran sinemasının batı tarafından tanınmasında önemli role sahip olan Abbas Kiorastami, sinemayı eğitici veya eğlendirici olarak görmemekte ve iyi sinemanın seyircisine sorularının olması gerektiğini savunur. Filmleri bütünün parçaları şeklinde ilerleyen yönetmenin “Arkadaşımın Evi Nerede, Hayat Devam Ediyor ve Zeytinlikler Arasında” filmlerinde olduğu gibi, filmleri birbirini tamamlayan biçimde gelişir. Ayrıca filmlerinde gerçekliğe ve sinemanın kendisine yönelik sorular soran Abbas Kiorastami “Close Up” filminde fakir ve yalnız Hüseyin Sebziyan’ın ünlü yönetmen Mohsen Makhmalbaf rolüne girerek zengin Ahenhah ailesini gerçek kimliğini saklayarak dolandırması, sinemanın toplumun farklı sınıflarındaki yansımalarının dramatik bir biçimde sunumudur.

İran sinemasının kaynağı olarak gösterilen kerbela vakasının çok büyük etkinliklerle canlandırıldığı taziye geleneği, ülkede yüzyıllar öncesine dayanan bir tiyatro geleneği yaratmış olup taziye oyunun sunuluş biçimi ve “taklit” kavramının; oyuncu-izleyici, gerçek-kurmaca arasındaki ince çizgilerin yarattığı form, sinemanın halk arasında alımlanmasında önemli katkılar sağlamıştır.

Sonuç olarak gerçekçi sinemanın şiirle yoğrulduğu İran sineması, kendini tekrarlayan Hollywood ve sinemasal anlatım dilini yitirmiş Avrupa sineması karşısında kendi evrensel dilini yaratabilmiştir. Bizde olduğu gibi Şark üzerinde de  Hollywood sinemasıyla yaratılmaya çalışılan kültürel yıkımın aciz kalması yeni dünya düzeninde şiddetle ve savaşla gerçekleştirilmeye çalışılıyor. Gabbeh’lerde ölümsüz şiirlerin dokunması umuduyla…     

Cts, 08/07/2006 - 23:40 — Ayşenur Bulut
"Küçük bir çocuk havuz kenarında oturmuş,ağaçtan suya düşen narın aksini elleriyle yakalamaya çalışıyor. Belki seyirci çocuğun bu hareketini gülünç bulabilir ama ben o çocuğun yerinde olsaydım, hayallerim gerçekleşip de ağaçtaki nar suya düştüğünde, salona dönerek seyircilere gülerdim. Onlarla alaya etmek için değil, gelecekten ümitvar olsunlar diye yapardım bunu.Çünkü insanın elde ettiği,gerçekleştirdiği ne varsa, başlangıçta ulaşılmaz bir hayal gibi görünmüştür”(1)

Nice imparatorlukların hüküm sürdüğü, nice medeniyetlere ev sahipliği yapmış, şarkın “sol anahtarı”, edebiyatın yüzyıllardır “aşk” soluduğu,sanatın “ebediyet” nakşettiği bir…… diyardır İran .

Hangisi daha zor? Her televizyon düğmesine bastığımızda karşımıza meydan okumalarıyla çıkan İran’ın aslında pek de bilinmeyen yönünü –sinemasını-anlatmak mı? Bir kitap dergisinde konusu sinema olan bir kitabın eleştirisinin ne kadar ilgi duyacağı endişesiyle yazmak mı ? Yoksa, Cihan Aktaş gibi kendi sahasında uzman bir şahsın tez niteliğindeki kitabını benim gibi yeni yetme bir kalem tarafından eleştirmek mi?

İlk olarak editörsel bir bakışla inceleyecek olursak, kitap 5 bölümden oluşmaktadır. Bölümlerin her biri çok uzun olmakla birlikte, bölüm içlerinde bütünlük sağlanamamış. Konular arası ani geçişler yapılmış, halbuki konu oluşturabilecek her kısım yan başlıklar altında incelenebilirdi. Örneğin; dini sinema bölüm başlığında devrim ve aşk filmlerinin mercek altına alınması değindiğimiz noktayı açıklamaktadır.

İlk bölüm olan devrim öncesi sinema, kitabı heyecanla devam ettirmemizi sağlıyor. Çünkü Batı’dan taklitle başlayan sinema konuları itibarıyla da Batı endeksli filmler üretmiş, fakir ve izleyici kitlesi dar olan İran sinemasını ilk örneklerini komedi ve seks filmleriyle vermiştir. Yazar, sinemanın tarihini çok iyi takip etmiş, kendisi sinemacı olmamasına rağmen yüzlerce eserden istifadeyle başarılı bir çalışma ortaya koymuştur. Ne var ki, İran sinemasının dünü, bugünü hakkında en ince detaylara giren yazar, sinemanın yarını hakkında bizi çok da fazla bilgilendirmiyor.

Tarihe ve gündeme damgasını vuran filmlere geniş yer vermiş, bir filmin sinemaya aktarılmasının en az 3 sene sürdüğünü vurgulayan cümlelerin ardından, ender bilinen filmleri de es geçmemiş, a’dan z’ye İran sinemasının alfabetik geçmişini okuyucuya sunmuştur.

Kitabın başından sonuna kadar, devrim öncesi ve sonrası fikir ve aldığı kararlarıyla Hatemi’ye çok sık değinmiştir. Devrim öncesi ve sonrası sinemayı çok iyi analiz eden yazar, yer yer görülen sık tekrarları ve gereğinden fazla açıklamalarıyla da okuyucuyu sıkmıyor da değil.

Yazarın en büyük başarısı belki de yazdığı sinema kitabıyla İran’ın sosyolojik ve siyasal atmosferini dönem dönem aydınlatmasıdır. Değişen hükümet ve muhalif görüşlerin sinema üzerinden politika yapmaları ve sinemanın daha çok toplumsal konulara değinmesi yazarın en sık başvurduğu iki konudur:

“Sinemanın geleceği, siyasal değişikliklere ve denklemlere bağlıydı. Belki de bu nedenle,sinema çevrelerinin genel olarak sanatçıların 1997 seçimlerinde Hatemi’yi desteklemesi sürpriz olmadı. Hatemi’nin Kültür ve İrşad Bakanlığı dönemi, sinemacılar tarafından, sinemanın altın yılı olarak değerlendiriliyor.”(2)

İran’da sinemanın en büyük yankıları hiç şüphesiz dini kesimlerde kendisini gösterdi ve en önemli sorulardan biri de “İran’da dini sinemanın mümkün olup olmadığıdır. ”İslam’ın sinemaya olan bakış açısının ulema tarafından farklı yorumlanması ve bu farklılıklar yüzünden ülkede sık yaşanan gerilimler İran’da sinemanın zor nefes almasının en büyük nedenleridir. Yıllardır muamma özelliğini koruyan “dini sinema” tartışmalarını yazar da irdelemiş ve dönem dönem yer alan pek çok görüşe kitabının muhtelif yerlerinde yer vermiştir.İran’da dini sinemanın yanlış anlaşıldığına inananlardan biri de Muhammed Beheşti’dir.

“Devrimimizi düşünsel ve kültürel bir devrim değil de yumruk ve feryat devrimi sayıyorlar. Bu anlayışlarını sinemaya da yansıtmak istiyorlar. Eğer İslam Devrimi’ni bir düşünce ve kültür devrimi olarak nitelersek,sinemada kaçınılmaz olarak bu alanda gelişme gösterecektir. Böyle bir sinemadan tefekkür, din, İslam tarihi işleyen filmler beklenmelidir.Eğer siz bana sinemamızın devrimin ve İslam’ın ilkelerine neden yeterince yakın olmadığını sorarsanız, ben de size toplumumuzda hangi sahada tam anlamıyla bu ilkelerin gerçekleştirildiğini sorarım.”(3)

İran’da sinema deyince pek çok soru ve problemle karşı karşıya kalıyorsunuz. Siz sırada hangisi var diye merak ede durun, yazar kitabın dördüncü bölümünde “sinema ve kadın” başlığı altında bu konuya da yeterince yer ayırmış olsun.Yazarın, İran sinemasının en büyük handikaplarından biri olarak nitelendirdiği kadın,pek çok yan başlık altında merceğe alınmış. En güzeli de, çeşitli filmlerde yer alan kadın aktörlerin sinemaya olan etkilerini ve topluma mal olan tepkilerini yansıtmasıdır.

Yazarın okuyucuyu sıkan ve tam da kitabın sonunda geniş yer verdiği “İran sinemasının arka planı “ ismindeki son bölümdür. Peki bu bölümde neler var? İran kültürüne ait bir tiyatro türü olan ve konularında Aşura, hz.Hüseyin ve kerbela olan “taziye”dir. Yazarın taziyeye önem vermesinin sebebi de sinemaya girişin buradan olduğunu vurgulamasıyla anlıyoruz. Zaten kitabın ilk bölümlerinde de rağbet görmeyen tiyatro sanatçılarının yavaş yavaş sinemaya kaydıklarını yazmaktadır. Kitabın bu bölümünde yazarın görüşlerine en sık yer verdiği yazar Ali Şeraiti olmuştur.

“…diyelim ki Ebu Zerr adıyla bir tiyatro eserini sahneye koymak istiyoruz; efendim, din elden gitti diye bir sürü yaygara kopar. Fakat diyelim ki, ”şebihani” düzenlemek istiyoruz; o zaman, din ihya oldu, diye düşünürler. ŞEbih ile tiyatro arasındaki fark, birinin geri, çirkin ve ahmakça bir şey,tiyatronun ise modern etkili ve üstün bir sanat olmasıdır. Yoksa kötü olan, eski ve çirkin olan her şey dini midir? Yeni olan,geçmişi bulunmayan ve beyefendilerin tanımadığı her şey küfür müdür?...”(4)

Çeşitli muhalif grupların yayın organlarında dile getirdikleri eleştirilere rağmen sinema kültürler arası alışverişe hizmet ettiği ve fıkhi hassasiyete dikkat edildiğinde sinemanın sorun olmadığı inancı, İran’da son zamanlarda benimsenen yaygın bir görüş haline geldi. Görülüyor ki İran’da sinema uzun soluklu bir maraton koşusu. Yazarın İran sinemasına yönelik pek çok sorulara cevap bulmak amacından yola çıkarak yayına hazırladığı kitap yalnızca kitap meraklıları için değil, sinema sevdalıları için de okunacak bir çalışma. Ancak, sadece kitap okuyucuları için ise üç yüz sayfalık bir kitap kuşkusuz pek de cazip gelmiyor. İlgi alanımızı İran sinemasına çekmeyi başaran yazar, kitabın daha iyi anlaşılması için biraz da İran’ı solumak gerektiğinin sinyallerini vermeyi ihmal etmiyor.

Dipnotlar:
1).sayfa 34
2)sayfa 103
3)sayfa 110
4)sayfa 276

Cihan AKTAŞ
Şarkın şiiri:İran Sineması
Kapı yayınları
336 sayfa
araştırma-inceleme
Ayşenur BULUT/ aysenurbulut@gmail.com

cemaat.com

Yazar Cihan Aktaş, uzun yıllardır yaşadığı İran sineması hakkında kapsamlı bir araştırma kaleme aldı. Böylece bütün dünyada merakla ve ilgiyle takip edilen İran sineması hakkında yerli ve telif bir kaynağa sahip olduk. Cihan Aktaş'ın bütün kitaplarını yayınlayan Kapı Yayınları'ndan çıkan eser hakkında kapsamlı bir konuşma yaptık.

KİTABIN KÜNYESİ 
Şark'ın Şiiri: İran Sineması, Cihan Aktaş,
Kapı Yayınları, İstanbul
2005, 336 sayfa. 

• Sinema gibi modern bir sanatın İran'da böylesine sevilmesini ve güzel eserler ortaya konmasını nasıl yorumluyorsunuz?

İran sinemasının gösterdiği gelişmenin en önemli nedeninin, sinemanın dinen meşru görülmesiyle oluşan atmosfer olduğu kanısındayım. Bu atmosfer, geleneksel potansiyelin modern teknik ve imkanlarla bütünleşmesini sağladı. Devrimden sonra hareket alanları kısıtlanan İranlı sanatçıların enerjisinin sinema alanında temayüz ettiği de söylenebilir. Bu arada sinemada İran kültürünü, geleneklerini önemseyen yeni bir yönetmen kuşağı yetişti. İran sinemasının başarısını da işte bir sinema bilinciyle yetişen bu yönetmenler sağladılar. Geçmiş sinemada nitelikli ürünler veren Kiyarüstemi, Mehrcuyi, Kimyayi gibi yönetmenlerin ise sinema çizgilerinin Hollywood yapımlarına, seks ve şiddet içeren filmlere karşı korunmalı bu sinema ortamından yararlanarak çalışmalarını geliştirdiklerini söylemek mümkün görünüyor.

Sinema önce Batı'nın görsel sanatlarla yayılan 'şeytani' kültürüne karşı kullanılması zorunlu bir araç olarak benimsendi. Ayetullah Humeyni'nin devrimden önce de bu konuda uzun uzun düşündüğü anlaşılıyor. Sinemanın iptaliyle ortaya çıkacak boşluğun kolaylıkla dolamayacağının farkındaydı Humeyni ve konuşmalarından sinemayı çok etkili bir kendini doğrudan anlatma aracı olarak önemsediği de anlaşılıyordu. İran'a döner dönmez yaptığı ilk konuşmada sinema ve televizyonun toplumda fesada yol açmayacak şekilde faaliyetlerini sürdürmeleri gerektiğini bildirmiş, televizyonda kadın oyuncuların ve spikerlerin bulunmasına itiraz eden din adamlarını ise 'taş kafalı' olarak nitelendirmişti. Ayrıca devrimden önce de dini açıdan sinema üzerine kuramsal çalışmalar yapan entelektüel bir zümre vardı. Aralarında Ayetullah Beheşti gibi ulemedan isimler, Ali Şeriati gibi aydınlar bulunuyordu. Bu kişiler ve kadrolar devrimden sonraki sinemanın oluşumunda kuramsal ve kurumsal olarak etkili oldular.

• Amerika'nın İran'a koyduğu ambargo sinemayı nasıl etkiliyor?

ABD'nin İran'a karşı ambargosu, İran sinemasının dünya piyasasına açılmasını zorlaştıran bir etkiye sahip oluyor. İran sinemasının piyasada değil, festivallerde parladığını kabul etmek gerekiyor. Bugün İran sineması, bütün dünyada olduğu gibi ABD'de de gerçekleşen festivallerin görmezden gelemediği bir sinema konumundadır. ABD sinemalarında gösterime sokulan ve haftalarca gösterimde kalan Mecidi ve Mahmelbaf filmleri var. Devrimden sonra kısmen ABD'nin etkisiyle içlerine kapanma problemi yaşayan İranlılar için dünya popüler kültürüne sinema kanalıyla katılmış olmaları, büyük bir özgüven kaynağıdır diyebilirim. Sinema kanalıyla kendini anlatabilmek ve dünyaya açılmak, İranlılar için zaman zaman soluklanma imkanı anlamına da gelebilmiştir.

• İran sineması hangi temalara ağırlık veriyor?

İran sinemasının aradığı dil, anlatılma ya da söyleneni uygulama çizgisinden, kendi sesiyle anlatma veya söyleme çizgisine sıçramanın zorluklarını yansıtmaktadır. Bu açıdan da hala kendi içinde sorunlarla boğuşarak oluşumunu sürdüren bir dildir bu.

Bu sinema kendi kültürüne yaslanma ve bu kültürü modern araçlarla yeniden üretme iddiasını taşıyor. Bu nedenle ilkeler ve hedefler ileri sürüyor. Bu sinemanın özellikleri estetik, fedakarlık, mükemmelleşme ve hakikat arayışı olarak ifade edilmektedir. Filmlerde işlenen konular genellikle sade, tanıdık gelen, gündelik hayattan seçilme konulardır. Filmlerin büyük kısmı çoğu zaman bir kahraman üzerine kurulmuyor. İran sineması bir de 'ilişki içinde bir sinema' olarak tanımlanıyor. İnsanın insanla, kendisiyle ve tabiatla ilişki kurma isteğini yansıtan bu filmler merhamet, güzellik, doğruluk, vefa, sadakat, iman ve dostluk gibi kaybolan değerleri sade bir dille işleyerek seyirciyle ilişki kurmayı başarıyor. Bu ilişki kurma başarısının İran sınırlarını aşması, sinema sanatı açısından çok önemli bir olgudur. Sözgelimi İran ve Amerika arasındaki ilişkiler devrimin başından bu yana gergin bir şekilde sürmüştür ama bu arada İran filmleri, mesela Abbas Kiyarüstemi'nin 'Dostun Evi Nerede?'si, Mecid Mecidi'nin 'Gökyüzü Çocukları' ve 'Tanrı'nın Rengi' isimli filmleri, Cafer Penahi'nin 'Daire'si Amerika'da büyük bir ilgiyle izlenmişlerdir.

İran filmleri içinde yerli kültürün, özellikle de bu kültürün başlıca taşıyıcısı olan şiirin derin unsurlarından yararlanması nedeniyle de bir sıçrama gerçekleştirdi. Yerel değerlerin yanında dinsel bir özellik olan diğerkamlığın ve başkalarına, özellikle komşularına ilişkin sorumluluğun, modern dünyanın hissettirdiği 'başkası cehennemdir' şeklindeki yargıya karşılık başkasında bulunması muhtemel 'cennet imkanı'nın sinema kanalıyla işlenmesi dikkat çekicidir.

• İran sinemasının 'mesaj' kaygısından ziyade 'sinema' merkezli bir sinema olmasını nasıl değerlendiriyorsunuz?

Sinema politikasını yönlendiren Farabi kurumunun bu konuda devlet politikalarından bağımsız ve bilinçli hareket etmesi, devrimci kadroların daha devrim gerçekleşmeden önce başlayan sinema alanındaki köklü çalışmalarıyla bağlantılır. İran sinemasını özgün kılan, mesaj kaygısı taşımayan ama toplumsal etkileri olan ana dalgasının sağladığı açılımlardır. Bu sinema aynı zamanda dini meselelerin sanatçıların ve alimlerin katılımıyla tartışmaya açıldığı bir agoradır. Sinemanın gösterdiği gelişmenin doğrudan sinemayı ilgilendiriyor görünmekle birlikte sözgelimi mahremiyet, kadın ve kamusal alan, teknoloji ve uygarlık, sanat ve hayat, fikir özgürlüğü, tasavvufun hayata katılımı, kentleşme, ekolojik meseleler gibi Müslümanlar için tartışma konusu olan ya da olması gereken bir çok konuyu ve kavramı açıklayıcı bir yanı olduğunu düşünüyorum.

• İran'daki taziye geleneği ile sinema arasında nasıl bir bağ var?

Bu konuyu kitabımın son bölümünde ayrıntılı olarak inceledim ve Şia'nın Ehli Sünnet'e göre görsel sanatlara ve gösteri sanatlarına daha açık bir mezhep olmasını sağlayan kanalları, bir tür dini tiyatro diye açıklanabilecek 'taziye' oyunları özelinde anlamaya çalıştım. Şia kültüründe Kerbela hadisesi merkezli bir tasvir geleneği, bu gelenekten beslenen gösteriler ve resimler geniş yer tutar. Kerbela hadisesine ve dinler tarihine ait hadiseleri konu alan taziye isimli oyunun gördüğü yaygın kabul, sinemanın gördüğü ilgide oyuncu potansiyeli açısından özellikle bir zemin oluşturmuş olabilir.

• Türkiye başlangıç itibariyle sinemaya daha önce adım atmış. Sizce Türkiye'de yaşayan sinemacılar İran tecrübesinden nasıl bir ders çıkarabilirler?

Kendi kültür ve geleneğinin inceliklerine dönmek, bu inceliklerden beslenmek, tabiatı, sıradan görünendeki olağanüstüyü ve mucizeyi okumak, kamerasını kendi ülkesinde bir oryantalist ya da turist gibi gezdirmemek gibi derslerden sözetmek mümkün. Türkiye ve İran'da sinema birbirine benzeyen süreçlerle ilerlediler, en azından 1979'daki İran devrimine kadar bu böyle oldu. Sözgelimi 70'li yıllarda bir tarafta toplumdaki gelir uçurumunu ve adaletsizliği yansıtan toplumsal gerçekçi filmler, diğer tarafta ise klişe aşk hikayelerini işleyen filmler vardı ve aynı yıllarda her iki ülkede de sinema seks filmleri tarafından felce uğratıldı. Devrimden sonra İran sineması, sahip olduğu tecrübenin olumlu boyutlarından yararlanacak şekilde yeni bir başlangıç yaptı ve ideolojik gerekçelerle belli bir yöne kanalize edildi. Bu alandaki ideolojik kaygının filmlerin üslubuna yansımamasına dikkat edilmesi, sanat sinemasının teşviki, yerli hikayelerin ve duyarlıkların desteklenmesi, Hollywood filmleriyle rekabet gibi bir kaygı bulunmaması gibi etkenler, yönetmenleri farklı arayışlar için yüreklendiren etkenler.

1979'daki İran devrimine kadar İran sinemasıyla neredeyse parelel bir çizgi izleyen Türk sineması, 80'li yıllarda 12 Eylül'ün etkilerini taşıyan filmlere ağırlık verirken, bu yıllarda hayli seyirci bulan video filmlerinde Yeşilçam sinemasını bir tür sosyal gecekondulaşma olgusuyla birlikte yeniden üretti. 80'li yıllarda bir de ideolojik olarak bir özgüven kaybı yaşayan solcuların bu alandaki bunalımlarını, ayrıca askeri darbe sonucu maruz kaldıkları sıkıntıları, aydının toplum karşısındaki tedirginliğinden kaynaklanan yalnızlığını konu alan filmler çok gündemdeydi. Bu filmlerin dili, Uçurtmayı Vurmasınlar gibi birkaç iyi film bir yana, genellikle solcu aydınların toplumlarından kopukluğunun anlaşılmazlığıyla maluldur. Gerçekçilik iddiası taşımakla birlikte, gerçekleri eklektik bir şekilde dillendirirler. 90'larda kısmen solculuğun kendi içindeki hesaplaşmalar sonucunda yüzünü kendi toplumuna döndürmesinin etkisiyle, daha inandırıcı ve iyi işlenmiş senaryolara dayanan filmler yapılmaya başlandı. Ayrıca ideolojik şartlanmalarla kendini kısıtlamayan, görece olarak daha perdesiz bir bakışa sahip yönetmenler ortaya çıktı. İran sinemasının başarısının bu yönetmenleri cesaretlendirdiğini söylemek mümkün. Bu yönetmenlerden biri olan Nuri Bilge Ceylan'ın eserlerindeki Kiyarüstemi etkisi bunun bir göstergesi.

Sinema pahalı bir sanat, dolayısıyla da teknik. Bu açıdan Türk sinemacılarının kendilerini göstermeleri, devlet tarafından desteklenen meslektaşlarına göre daha zor. Son yıllarda Türkiye'de televizyon dizilerinin, usta yönetmenler ve sanatçıların mesleki performansları açısından bir handikap teşkil ettiği söylenebilir.

Ulus Baker
İran sinemasında yalnızca kadının varlığı konusunda değil, İslam’da aslında yasak olan "imajın" varlığını tartışmanız gerekir önce. Yoksa hiçbir kültür kadınlara "dayanamaz" --muhakkak çekicilikleri ve birtakım güzellikleri, işveleri vesaire vardır onların. İşte Mahmalbaf'ın Kandahar filmine bakın --ne diyordu? İmajları olmayan ülke. Niçin? Çünkü kadınlarını burkalara kapatmış. Bu sosyo-politik gerçeklik yine de filme bir paradoks olarak yansımış bulunuyor (ve hissedebildiğim kadarıyla filmin yönetmeni bunun pek farkında değil): burkalarla Afganistan yaylalarında çekilmiş kadınlar filmin en güçlü ve rengarenk imajlarını oluşturmaktan geri kalmıyorlar, kapatıyorlar onları, onlar ise burka denen giysilerini yeniden ve yeniden icat ederek, renklendirerek, o çok özel erotizm dozunu kendi keyiflerince ayarlayarak cevap veriyorlar. Hayat şu ya da bu bicimde akacaksa ille de akabileceği kanalları üretmek, yeniden üretmek gerekir.

Ben İran sinemasının sırrının sansüre karsı çıkıştan ibaret olmadığını düşünüyorum. Rejimin epeydir bu "geçip giden" imajlara, yani yanılsama olduklarını bizzat gösteren imajlara toleranslı davranıyor olduğu malum. Ancak unutmayalım ki bizim on dokuzuncu yüzyılda yitirdiğimiz, oysa İran şiirinde korunan "divan" edebiyatı ve ona ait imajlar rejimi, her türden realizmin ötesine geçerek İran sinemasını koruması altında tutuyor. Düşman cephesinden yağan okların "tir-i müjen", yani "sevgilinin kirpikleri" gibi olması yeterince sinematografik bir imajdır. Muhsin Ertuğrul denen Mustafa Kemal icazetli adam yüzünden Türkiye’de sinema filan kurulamadı. İnsanlar imajlar üstüne belki Metin Erksan'dan itibaren --o da birazcık-- düşünmeye gayret ettiler --ve diyelim ki bunun için Yılmaz Güney’i, bugün de Zeki Demirkubuz'u, Derviş Zaim’i ve özellikle de Nuri Bilge Ceylan’ı beklemek zorunda kaldık.

Hep hatırlattığım bir nokta, on dokuzuncu yüzyıl sonlarında Namık Kemal'in "gerçekçilik" uğruna batı edebiyatı lehine, acem edebiyatı aleyhine ileri sürdüğü noktaların sinemaya nasıl da olanak vermediğiydi. Unutmayalım ki sinema realiteyi dosdoğru iletmez, ona bir hiyeroglif, bir gösterge rejimi ve imajlar zihniyeti dayatır. Bu zihniyet doğayı ve insani kuşatır ve yönlendirir. Sinema bu yüzden tiyatrodan çok divan edebiyatının "sembolizmine" daha yakın bir türdür. İşte bu yüzden İran’da sinema varken Türkiye’de yok.

İran’da sinemada kadının hangi şartlarda görünebildiğini biliyoruz. Önemli olan, kadın sinemacılardır daha çok. Samira Mahmalbaf ve diğerleri. Kadın halini ve çocuk halini anlatmak. Bu aslında fiziki bir duruma tekabül ediyor --hayatin katı, sıvı ve gaz hallerine gönderiyor bizi. Bu yüzden İran sinemasının mesela çocuğa ciddi ciddi ihtiyacı var: çünkü çocuklar şeyleri genellikle "gaz halinde" görebilme yeteneğine sahipler. Bizim artik alıştığımız tarzdan çok farklı bir ayırt etme ve kavrama sanatları var onların. Ve İran’da kadınlar da uzun yıllardır "çocuklaştırılmak" istenmiş. "Çözüm çok basit, kapatırsınız olur biter" tipinden bir kolaycılığa mahkûm edilmiş.

Ve "parantez", ben de sürekli övgüler yağdırıyorum ama aslında çok iyi bir özgün sinematografik çizgi yakalamış olan İran sinemasını bir "tür" olarak algılamak konusunda henüz kararsızım... "sinemanın gerektirdiği işler"i çok iyi yaptıkları açık. Ama sürekli olarak hayatın çok dar bir kesiminde hareket etmek zorunda kalıyorlar ve bütün güçlerini "belgeleme" diyebileceğimiz bir uğraşıdan alıyorlar. Buna karşın, tuhaftır, iyi "belgesel" çekemiyorlar, çünkü her türden kurgu filmleri zaten kendiliğinden bir belgesel gibi görünüyor.

Sinemada kadının imajının ne olduğu ve nasıl işlediği, bütün çeşitliliklere rağmen galiba şöyle bir soruna indirgenebilir: çoğunlukla erkek olan yönetmenlerin ortaya sürdüğü birtakım "kadın" imajları" var. Ama bütün mesele bu imajın kadın yönetmenlerin elinde ne menem bir şey olacağı. Dolayısıyla --mesela-- bir aşk filmi bir kadın tarafından çekildiğinde ondan kuşku duymalıyız. Çok iyi bir film olabilir, ama o kadar da iyi olması kötü olabilir. Kadınlar şu anda ask-meşk meselesinden çok özgürlük meselesine takılmış haldeler. Ve bu durum yalnızca batılı manada kavradığımız feminizmle sınırlanmıyor. Burkalar içinde Afgan kadınlar kendi dünyalarını nasıl kurabiliyorlarsa imajlar dünyasında da kurabilirler. Bu iş şu anda nedendir bilmem İran’da en iyi bir şekilde yapılıyor.

Anlıyoruz ki kadınlık meselesi bir özgürlük meselesidir. Ancak o andan itibaren özgür aşktan filan bahsedebilirsiniz. İran sinemasının kadın filmcileri bu sorgulamayı en iyi yapanlar olarak beliriyor gerçekten.

Peki, rejim neden katlanıyor bütün bunlara: bence katlanmıyor, kandırılıyor ya da kendisini, zoraki, kandırılmaya bırakıyor. Bu zorunlu çünkü basitçe söylemek gerekirse --her ülkede olduğu gibi-- İran’da nüfusun yarısını kadınlar oluşturuyor.

İran sinemasından geçerek kadını --mesela bir erkek olarak-- sevemeyeceksiniz. Ama başka türden bir varlık olarak seveceksiniz. Ama işte kadın o "başka türden varlık"tan başka bir şey değildir ve o da bunu anlatmak istiyor zaten.

-ve bir not: bu asla kadınlara değil, kadın "sinemacılara" bir övgüdür... Aynı şekilde kadın "ev kadınları", kadın "polisler", kadın "işçiler", kadın "fahişeler" vb. övülebilir. çünkü hepsi kendi imajlarına sahiptirler.

 
1900 yılında “Mirza İbrahim Han Akkasbaşi” , Kaçar şahı “Muzafferuddin Şah” ın emriyle film kamerasını ilk olarak İran’a getirerek ister istemez , İran’da sinemanın kurucusu ünvanını isminin başına ekledi.

Böylece İran’da filme alınan ilk görüntüler , Mirza İbrahim Han’ın , Şah ve saray halkını eğlendirmek için hazırladığı görüntülerdi. İran’ın ilk uzun , konulu filmi ise 1929 yılında “ Avans Oganyats” ın yönetmenliğinde çekilen “ Mavi ve Rabi” idi.

Bu dönemde Hindistan’da da , “Erdeşir İrani” ve “Abdulhuseyn  Sapanta” gibi  orada yaşayan İranlılar tarafından  Farsça filmler yapıldı . Bunların en önemlisi  Sapanta’nın yapımı olan  “Lor Kızı” adlı filmdir. (1932) 

Bundan sonra İran sineması on yıllık bir sükut ve durgunluk döneminin ardından ,  İran’da çekilen ilk sesli film olan “Hayat Fırtınası” filmiyle 1948 yılında yeniden sahneye dönerek , 1979 yılındaki İslam Devrimi’nin gerçekleşmesiyle farklı bakış açılarını barındıran yeni bir döneme adım atıncaya dek yoluna devam etti .

1900 – 1979 yıllarını İran sinemasını çocukluk yılları olarak adlandırabiliriz. Bu dönem filmlerinin pek çoğunun karakteristik özelliği , sinema dili ve tekniğinin iptidai şekilde kullanıldığı , biraz da cinsellik ve şiddet katılmış , yüzeysel ve özensiz melodramlar olmalarıdır.

Bu dönemde , İran sinemasının o yıllardaki genel gidişatından ayrılan , değerli yapımlar da göze çarpmaktadır , örneğin; “Şehrin Güneyinde” (1958)  ve “Uğursuz Gece” (1964) (Farrohkh Gaffari), “Balçık ve Ayna” (1965 - İbrahim Golestan ) , “ Ahu Hanım’ın Kocası” (1968 - Davud Mollapur) , “İnek” (Daryuş Mehrcui) , “Kayser” (Mesud Kimyai) , “Sağanak” (Behram Beyzai), “Cansız Tabiat” (Sohrab Şehid-e Sales) , “Sutedelan”(Ali Hatemi) vd...
1970 yılında Venedik Film Festivali’nde ödül alan “İnek” filmi , öylesine zengin ve sanatsal bir içerik ve yapıma sahiptir ki , İran İslam Cumhuriyeti’nin kurucusu Hz. İmam Humeyni’nin (r.a.) de övgüsünü kazanmıştır. 
 1979 yılında gerçekleşen İran İslam Devrimi ile İran sineması yaşamının yeni bir aşamasına girdi. İmam Humeyni (r.a.) İran’a gelişinin ilk gününde yaptığı konuşmada şu meşhur cümlesini söyleyerek çok sade ve açık bir şekilde sinemeye bakışını tasvir etti ; “Biz sinemaya karşı değiliz ,  fahşaya karşıyız.”

Ülkenin siyasal ve kültürel yapısında meydana gelen köklü değişimlerle , sinemanın gidişi de değişti . Bu dönemde İran sineması kısa bir duraklamanın ardından çalışmalarına yeni baştan başladı.“Nasır Takvai” , “Ali Hatemi” , “Abbas Kiyarostemi” , “Daryuş Mehrcui”       “Khosrov Sinai” , “Behram Beyzai” ve bunlar gibi , devrimden önceki önemli ve yetişmiş film yapımcıları , “ Kaptan Khorşid” (Nasır Takvai) ,

“Kemal’ul-Mulk” (Ali Hatemi) , “Kirazın tadı” ve “Dostun Evi Nerede” (Abbas Kiyarostemi) , “Hamun” ve “Sara” (Daryuş Mehrcui) , “Ateşin Gelini” (Khosov Sinai) , “Belki Başka Zaman” , “Yolcular” ve “Köpek Avı” (Behram Beyzai) gibi övgüye layık eserler yaratmaya koyuldular. 

Zamanla İran sineması kendi kimliğine yeniden kavuştu ve gerek form gerekse içerik bakımından kimi iniş çıkışlardan sonra layık olduğu yere ulaşarak , tüm dünyanın övgüsünü kazandı. Yeni İran sineması , evrensel ve insani bir yöneliş benimseyerek , yeni kavramları ele alarak ve dünya sinemasında yaygın olan sahte çekiciliklerden ( cinsellik ve şiddet ) kaçınarak , yeni bir sinema türünü dünyaya tanıttı.

İran İslam Cumhuriyeti , sinema sanatının öneminin bilinciyle denetim , yönlendirme ve destekleme mekanizmalarının kullanılması , yerli sinemanın nitelik ve niceliğinin yükseltilmesi için “Farabi Sinema Kurumu” nun  kurulması (1983)  , “Sinema Evi”(1995) ve sinema meslek örgütlerinin kurulmasına yardım edilmesi , film yapımcılarına sübvansiyon uygulanması , genç sinemacıların desteklenmesi , her yıl Uluslararası Fecr Film Festivali’nin düzenlenmesi , ülke içi ve dışından sinema teknik araç gereçlerinin temin edilmesi , dünyanın en uzak noktalarındaki film festivallerine dahi İranlı film yapımcılarının katılımının desteklenmesi...  gibi girişimlerle , başarılı İranlı film yapımcıları ile omuz omuza , “Yedinci sanatı” İran’da yüceltmeye çabalamıştır.

İran sinemasının İslam Devriminden önceki ve sonraki durumuna istatistiksel bir yaklaşım ve karşılaştırmalı bir bakış , sinemanın nitelik ve niceliğinin yükseltilmesi yolunda harcanan çabaların sonuç verdiğini göstermeye yeter.   

İran sineması 80’li yılların ortalarından ( İslam Devriminin ilk yılları) bugüne değin 300’ün üzerinde uluslararası ödül kazanmış ve bir kısmı seçkin , 4000’den fazla uluslararası festivale katılmıştır. İran sinemasının uluslararası alandaki en önemli başarılarından , “Mecid Mecidi” yapımı “Gökyüzünün Çocukları” filminin Oskar adayı olması , “Abbas Kiyarostemi”nin eseri olan “Kirazın Tadı” filminin Cannes Film Festivalinde Altın Palmiye ödülünü alması , “Semira Makhmelbaf ”ın “Kara Tahta” filminin 2000 yılında UNESCO’dan “Federico Fellini” madalyasını alması , “Muhsin Makhmelbaf ”a Fransa Kültür Bakanlığı tarafından “ Sanat ve Edebiyat Adamı” nişanının verilmesi , “Huşeng Kavusi” , “Abbas Kiyarostemi” ve “Cafer Panahi”ye Fransa Kültür Bakanlığı tarafından “Şovalye” nişanının verilmesi...ne işaret edilebilir. 

Yönetmenlerin , özellikle de tecrübeli yapımcıların sayısı da İslam Devrimi öncesine kıyasla dikkate değer ölçüdedir. İslam Devrimi öncesinde film yönetmenlerinin sayısı 130 iken bu sayı bugün 200’e ulaşmıştır. Bugünkü İran sinemasının önemli

yönetmenlerinden pek çoğu İslam Devrimi sonrasındaki yıllarda sanat çalışmalarına başlamışlardır . Bunlardan “Muhsin Makhmekbaf” , “Semira Makhmekbaf” , “İbrahim Hatemikiya” , “Rakhşan Beni İtimad” , “Ebulfazl Celili” , “Mecid Mecidi” , “Cafer Panahi” vb. ünlü yönetmenlere işaret edilebilir. Bu arada İran’ın yeni dönem sinemasında kadınların (film yapımının tüm meslek ve alanlarındaki) varlığı da göz ardı edilemez. Sinemacı

İranlı kadınların son yirmi yıldaki kapsamlı çalışmaları , söz konusu yıllarda kadın sanatçıların İran’da etkin olarak yer alması için hazırlanan uygun zemini ortaya koymaktadır.

Bunların pek çoğu , sanat kariyerlerinde değerli yapımlar kaydeden ve kimi zaman dünyanın önemli festivallerinden ödüller alan yetenekli , zeki ve meşhur yönetmenlerdir ; “Rakhşan Beni İtimad” , “Tahmine Milani” , “Semira Makhmelbaf”  

ve “Puran Derakhşende” gibi yetişmiş sanatçılar ... 18 yaşında , Cannes Film Festivalinin resmi bölümüne kabul edilen dünyanın en genç yönetmeni olan Semira Makhmelbaf İranlı meşhur yönetmen Muhsin Makhmelbaf’ın kızıdır. Bugünkü İran sinemasının göz kamaştırıcı ilerlemeleri , yönetmenlik , kameramanlık , derleme , laboratuar , müzik... gibi tüm aşama ve alanlarda üretim kalitesinin yükselmesiyle bağlantılıdır.

Bu ilerlemeler , sadece günümüz dünya sinemasına değil , İran sinemasının geçmişine de kıyasla değerlendirilmelidir. Oyunculuk , ses kaydı , seslendirme , titraj , dekor ve kostüm hazırlanması ve özel efektler gibi diğer alanlarda da ilerleme kaydedilmiştir. Bunlara ek olarak , Devrim öncesinin aksine bugün yönetmenler sesli çekimlere yönelmişlerdir  ve bu tek başına , filmin niteliğinin yükselmesi ve oyunculuk gücünün artırılması sonucunu ortaya çıkarmaktadır. İran sineması gerek geniş halk kitleleri gerekse toplumun seçkin kesimleri arasından kendine çok sayıda muhatabı cezp etmeyi başarmıştır.

Film yapım eğitimi veren merkezlerin (gerek akademik gerek kısa dönemler şeklinde) günden güne çoğalması , sinemayla ilgili uzmanlık yayınlarının görülmemiş artışı ve ülke genelinde yayın yapan yüksek tirajlı gazetelerin sinema 

özel sayfalarına yer vermeye yönelmeleri , sinemanın  izleyiciler yanındaki önemini ortaya koymaktadır.

Sonuç olarak , evrensel insani değerlerin sanat diliyle ifade edilmesine gönül veren ve muhataplarına olan saygısından ötürü değersiz ve yüzeysel duygu ve heyecanlardan kaçınan  İran sineması kendine has nitelikleri ve yapımlarıyla ,

Sinema dünyasında yeni bir tecrübedir. İran sineması sadece gişeyi düşünmemekte , sinemanın çerçeveleri ile sanat dili ve ahengini koruyarak  insani
ilişkiler , savaşsız bir dünya , doğayla uyumlu yaşam ve bu gibi kavramları yaygınlaştırıp yerleştirmeyi sonuçta, maneviyat ruhunun dünyada yayılmasını düşünmektedir.
http://www.irankulturevi.com