Acı nereden gelir bulur bizi?
Nereden gelir bulur?
taa ezelden beri düşüncelerimizin
kardeşidir o,
dizelerimizin de yol göstericisi.
(Iraklı şair Nazik al-Mil’ika)
ŞİİR’İN TOPRAKLARINDA SİNEMA
Ovans Ogansyan’ın 1929 yılında, Danimarka filmi “Pat ve Pataşun” filminden uyarladığı “Abi ve Rabi” filmiyle sinemanın üretilmeye başlandığı İran da, sinema, dini kesim tarafından önceleri batının şeytani bir icadı diye yorumlanmış ve yok edilmeye çalışılmıştır. Şahın desteğiyle saray çevresinde gelişen sinema gayrimüslimler tarafından geniş halk kitlelerine yayıldı. Bu dönemde, günümüzde de varlığını sürdürmekte olan şarkıların söylendiği, kabare ve hapishane gibi sahnelerden oluşan Farsi sinema geleneği oluşmuştur. Farsi filmlerle birlikte Müslüman kesim arasında yayılan sinema, gündelik eğlence aracına dönüştürülmesinin yanında entelektüel sinema diye nitelendirilen sinemanın da gelişimine engel olur.
1970’lere gelindiğinde ise öncülüğünü Dariush Mehrjui ve Mesut Kimyayi’nin oluşturduğu İtalyan Yeni Gerçekçi ve Fransız Yeni Dalgasından etkilenen bir sinema kuşağı filizlenmektedir. Özellikle Dariush Mehrjui’nin “Gov” (İnek 1969) filmi, Farsi sinema kodlarının dışına çıkan ve yeni gerçekçiliğin teori ve pratiğinden beslenen ilk film olma özelliğini göstermektedir.
Bütün politik yapılanmalarda yıkıma uğrayan sinema, 16 ocak 1979’da gerçekleşen devrimle birlikte ülke çapında yüz seksen’in üzerinde sinema ya yıkılmış ya da Abadan Reks sinemasında olduğu gibi dört yüz’ün üzerinde insanla birlikte yakılarak yok edilmiştir. Ayetullah rejimiyle birlikte yeniden tartışılmaya açılan sinema kurumu, Mussolini’nin İtalya da yaptığına benzer bir şekilde dinin aracına dönüştürülmeye çalışılmışsa da Abbas Kiorastami, Amir Naderi, Dariush Mehrjui ve Mohsen Makhmalbaf gibi sinemacıların özgün yapıtlarıyla varlığını sürdürmüştür.
Bu yönetmenler devrimle birlikte değişime uğrayan İran toplumunda gizli kalmış tartışılmayan sorunların tartışma zeminini yaratmışlardır. Örneğin kadının kamusal alandaki konumu temel noktalardan biri olmuştur. Sansürün hemen her noktada hissedildiği İran sineması kendi iç dinamiklerini kullanarak alegorik bir anlatım yoluyla gerçeğini anlatabilmiştir. Kadının yabancı erkeklerle bir arada bulunması, sesi, gülüşü, elbisesinin biçimi, erkeğe benzetilmesi ve Çador denilen örtüyle örtünmemiş olması yasaklama sebeplerinden yalnızca birkaçı. Rousari-abi (Mavi Çarşaflı,1995) filminin yönetmeni Rakhshan Bani-Etemad’ın filminde, kadının ayaklarının çıplak görünmesi filminin 4 ay gösterim izni alamamasına sebep olabilmektedir.
Devrim öncesi sinemasında eğlence aracı haline getirilen ve basit karakterler olarak perdeye yansıtılan İran kadını, devrim sonrasında özgürlüklerini zor da olsa ağır ağır kazanmaya başlamıştır. Özellikle kentteki kadının çıkmazlarını anlatan Rakhshan Bani-Etemad, Tahmineh Milani ve Makhmalbaf okulunun son temsilcilerinden olan Samira Makhmalbaf, Şah rejimi ve devrimle yıkıma uğrayan İranlı kadının sosyo-kültürel değişimini sinemalaştırmaktadırlar. Rakhshan Bani-Etemad bu yönetmenler arasında “Kharej az Mahdoodeh (Sınırda, 1987), Rousari-abi (Mavi Çarşaflı), Ordibehesht’in Kadını filmlerinin yönetmeni olarak batı dünyasında en fazla tanınan İranlı kadın yönetmen olarak göze çarpar.
İran sinemasını Batı sinemasından farklı kılan yan, sinemanın şiirini yapıyor olmasıdır sanırım. Bu şiirsel yapı 1930’larda gelişen Jean Vigo’nun öncülüğünü yaptığı Şiirsel Gerçekçilik akımıyla birçok noktada farklılıklar gösterse de, benzer özelliklerde yoğun olarak göze çarpmaktadır. Özellikle Jean Vigo’nun “Hal ve Gidiş Sıfır ve L’Atalante” filmlerinde kullandığı toplumdan insanlar, çocukların gözüyle dünya ve gündelik yaşam gerçeğinin anlatımı, İran sinemasının birçok örneğinde göze çarpar.
“Film, hayatın dolaysız gözleminden doğar. Bu benim için filmsel şiirin en doğru yoludur.” Sözleriyle şiiri sinemasının özü yapan sinemanın şairi Andrey Tarkovski‘nin İran sinemasının gelişim serüveninde sayısız İranlı yönetmeni etkilediğini unutmamak gerekir.
Fakat İran sinemasının derisine nüfuz etmiş şiirsellikte, asırlardır uygarlıkların beşiği olagelmiş Mezopotamya’dan beslenen Farsça’nın önemli etkisinin olduğu görülür. Edebiyat dili Farsça’nın söz dizimi ve söylenişindeki armoni filmlerin şiirselliğini sağlayan temel motiftir.
Örneğin Mohsen Makhmalbaf’ın “Gabbeh” filmi kamerayla yazılmış bir şiir gibidir. Gabbeh, İran’ın güneybatısındaki Türk asıllı Bahtiyar aşiretinin kimliğidir ve aşiret mensupları dokunan her kilimde başlarından geçen olayları renklerdeki anlamlara gizleyerek dokumaktadırlar. Doğanın büyüsünün şiirle verildiği filmde Gabbeh, büyülü bir şekilde bedenine dokunmuş hikayesiyle ırmağın kıyısındaki yaşlı çiftin geçmişidir. Gabbeh’in beklediği amcası, evleneceği kızı suyun başında okunan şiirlerden bulur.
Filmlerde oluşturulan karakterler açısından İran sineması, toplumda gerçekliği olan kahramanları sinemalaştırır. İzleyici ile karakter arasında her zaman bir mesafe vardır. Ve kamera daima oyuncunun uzağına yerleştirilmektedir. Profesyonel oyuncuların pek tercih edilmediği filmlerde, oyuncuların kendileri perdeye yansır. Bahman Gobadi’nin filminde setin çaycısını oynattığını biliyoruz. “Ayna” (Cafer Panahi) filminde ise film setine dönüşen halk otobüsünün içinde oyuncuya dönüşen kadınların kendi aralarındaki gündelik konuşmaları, yaşamın ta kendisidir.
İran sinemasının batı tarafından tanınmasında önemli role sahip olan Abbas Kiorastami, sinemayı eğitici veya eğlendirici olarak görmemekte ve iyi sinemanın seyircisine sorularının olması gerektiğini savunur. Filmleri bütünün parçaları şeklinde ilerleyen yönetmenin “Arkadaşımın Evi Nerede, Hayat Devam Ediyor ve Zeytinlikler Arasında” filmlerinde olduğu gibi, filmleri birbirini tamamlayan biçimde gelişir. Ayrıca filmlerinde gerçekliğe ve sinemanın kendisine yönelik sorular soran Abbas Kiorastami “Close Up” filminde fakir ve yalnız Hüseyin Sebziyan’ın ünlü yönetmen Mohsen Makhmalbaf rolüne girerek zengin Ahenhah ailesini gerçek kimliğini saklayarak dolandırması, sinemanın toplumun farklı sınıflarındaki yansımalarının dramatik bir biçimde sunumudur.
İran sinemasının kaynağı olarak gösterilen kerbela vakasının çok büyük etkinliklerle canlandırıldığı taziye geleneği, ülkede yüzyıllar öncesine dayanan bir tiyatro geleneği yaratmış olup taziye oyunun sunuluş biçimi ve “taklit” kavramının; oyuncu-izleyici, gerçek-kurmaca arasındaki ince çizgilerin yarattığı form, sinemanın halk arasında alımlanmasında önemli katkılar sağlamıştır.
Sonuç olarak gerçekçi sinemanın şiirle yoğrulduğu İran sineması, kendini tekrarlayan Hollywood ve sinemasal anlatım dilini yitirmiş Avrupa sineması karşısında kendi evrensel dilini yaratabilmiştir. Bizde olduğu gibi Şark üzerinde de Hollywood sinemasıyla yaratılmaya çalışılan kültürel yıkımın aciz kalması yeni dünya düzeninde şiddetle ve savaşla gerçekleştirilmeye çalışılıyor. Gabbeh’lerde ölümsüz şiirlerin dokunması umuduyla…
Directed by: Abbas Kiarostami 
